โขน คน ครู : 
ศิลปะจรรโลงใคร
ในกระแสธารแห่งการอนุรักษ์

scoop

เรื่อง : อรอุมา ศิลป์วัฒนานุกูล
ภาพ : วิจิตต์ แซ่เฮ้ง, บันสิทธิ์ บุณยะรัตเวช

๒๙ พฤศจิกายน ๒๕๖๑

๑๙.๓๐ น. โดยประมาณ ณ หน้าหอประชุมใหญ่ ศูนย์วัฒนธรรมแห่งประเทศไทย ผู้คนขวักไขว่รอดูโขนพระราชทาน ตอน “พิเภกสวามิภักดิ์”  ช่วงเวลาเดียวกันนี้ที่ประชุมคณะกรรมการอนุสัญญาว่าด้วยการสงวนรักษามรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของยูเนสโก (UNESCO) มีมติเอกฉันท์ พิจารณาให้โขนไทย (Thailand : Khon, masked dance drama in Thailand) ได้รับการขึ้นทะเบียนเป็นมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรม เป็นรายการแรกของไทย เปิดประตูมรดกไทยสู่สายตาชาวโลกได้อย่างภาคภูมิ

ในมุมมองของคนที่คลุกคลีอยู่กับโขน ทั้งวงการนาฏศิลป์และผู้ชื่นชอบ คงเป็นเรื่องน่ายินดีไม่น้อยเมื่อสิ่งที่รักและชื่นชมได้รับความสำคัญในระดับสากล

แต่หากลองมองมุมกว้างขึ้นในสายตาของคนทั่วไปก็คงไม่เกินจริงนักที่จะบอกว่า โขนถูกวางไว้บนหิ้ง  หลายคนมองเป็นเรื่องความศักดิ์สิทธิ์ที่ห้ามแตะต้อง บ้างว่าช้าน่าเบื่อ บ้างว่าดูแล้วไม่เข้าใจ ไปจนถึงมองว่าเป็นสินค้าวัฒนธรรมที่เอาไว้ขายให้นักท่องเที่ยว

นี้คือสิ่งที่ทำให้ย้อนนึกถึงการเป็นมรดกร่วมของมนุษยชาติว่าโขนจะก้าวต่อไปอย่างไร ในยุคสมัยที่สังคมเปิดกว้างทางความคิด

การสืบสานมรดกวัฒนธรรมมักถูกตั้งคำถาม โดยเฉพาะความคิดเห็นของคนต่างช่วงวัย ว่าวัฒนธรรมควรถูกวางไว้ที่เดิมและถูกกีดกันให้ห่างไกลจากชีวิตประจำวัน หรือควรจะอยู่ร่วมกับผู้คนอย่างกลมกลืนและเท่าทันความเปลี่ยนแปลง

กะเทาะเปลือก
เครื่องทรง

ประติมากรรมร่างมนุษย์ขนาดใหญ่ ชิ้นหนึ่งสวมหัวโขนยักษ์ อีกชิ้นสวมหัวโขนพญาฉัททันต์ นอนตะแคงจับแขนประสานกันเป็นซุ้มประตู ตระหง่านย่านทำเลหรู เป็นภาพแปลกตาจนคนผ่านไปมาอดไม่ได้ที่จะถ่ายรูป ทั้งจากบนสถานีรถไฟฟ้าบีทีเอสเพลินจิตหรือเข้าประชิดมาถ่ายใกล้ ๆ  หากจะบอกว่านี่คือยักษ์ทวารบาลก็คงจะใช่ แต่ก็ดูจะห่างไกลกับภาพจำในท่าทางขึงขัง แต่งองค์ทรงเครื่องเต็มยศ และยืนตรงนิ่งเพื่อปกปักรักษา เพราะภาพที่เห็นคือร่างกายเปลือยเปล่า แสดงให้เห็นกล้ามเนื้อและความเป็นมนุษย์

ประติมากรรมยักษ์และพญาฉัททันต์ ได้รับแรงบันดาลใจมาจากผลงาน The Gate of Hell ของประติมากรชาวฝรั่งเศส ออกุส โรแดง (Auguste Rodin) นำเสนอในรูปแบบร่างกายมนุษย์สวมหัวโขน นอนตะแคงประสานมือเป็นซุ้มประตู ให้คนเดินลอดผ่านเพื่อเข้าชมนิทรรศการ 

“สิ่งที่ผมมองคือร่างกายของมนุษย์ที่เป็นนักเต้น และหัวที่สร้างจากกระบวนการทำซ้ำ ผมกำลังจะอธิบายว่าสิ่งเหล่านี้จับต้องได้ ไม่ใช่สิ่งที่เปลี่ยนแปลงไม่ได้ พัฒนาไม่ได้ และไม่ใช่สิ่งที่เอาจิตวิญญาณหรือความเชื่อทุกอย่างใส่เข้าไปจนจับต้องไม่ได้”

ไม่ใช่เพียงถ่ายทอดความรู้สึกนึกคิดผ่านประติมากรรม พิเชษฐ กลั่นชื่น นักเต้นร่วมสมัยและศิลปินศิลปาธร สาขาศิลปะการแสดง ปี ๒๕๔๙ ยังพยายามหาทางออกให้วัฒนธรรม โดยเฉพาะนาฏศิลป์ไทย ที่เสมือนถูกแช่แข็งมานาน ผ่านนิทรรศการ EVOLUTION ศิลปะกลายพันธุ์ เขาใช้เวลากว่า ๒๐ ปี วิเคราะห์ ถอดรื้อ ประกอบสร้าง และศึกษาจากผลงานจากการออกแบบท่าเต้น ที่รวมท่วงท่าแบบโขนดั้งเดิมมาประยุกต์กับการเต้นรำร่วมสมัย (contemporary dance) ออกมาเป็นนิทรรศการที่มีชั้นเชิงและทำให้ผู้เสพศิลปะได้ขบคิดตลอดเวลา

อีกมุมหนึ่งของนิทรรศการ ปราฏหัวโขนสี่หัวในห้องแขนกล industrial robot room คือบทบันทึกช่วงเวลาและการเปลี่ยนผ่านในชีวิตการสร้างสรรค์งานของศิลปินวัย ๕๑ ปี เบื้องหน้าคือแขนกลอุตสาหกรรมทำหน้าที่ตามโปรแกรมคำสั่ง ผลิตหัวโขนด้วยรูปแบบที่แม่นยำซ้ำไปซ้ำมา ชวนตั้งคำถามกับคนดูถึงวิวัฒนาการทางวัฒนธรรมที่ผลิตซ้ำแบบเดิมจนแทบจะไม่สามารถสร้างสรรค์สิ่งใหม่ต่อไปได้อีก

งานแสดงของเขามักถูกตั้งคำถามและโจษจันว่าแหกขนบ อย่างผลงานแสดงเดี่ยวชุด “ผมเป็นยักษ์ : I am a demon”กับการเต้นที่ปราศจากพัสตราภรณ์และหัวโขนเหลือเพียงกางเกงและร่างกาย แม้จะดูห่างไกลจากคำว่า “โขน” ที่เคยรู้จัก แต่ท่วงท่าการเคลื่อนไหว มัดกล้ามเนื้อที่บีบดัดตามท่ารำ เม็ดเหงื่อไหลอาบร่าง จังหวะการหายใจที่สอดรับกับจังหวะเท้ากระทบพื้นนั้น เหมือนพาคนดูแหวกหลังม่านโขนให้เห็นการฝึกฝนที่ยาวนาน และเรื่องราวเส้นทางการเป็นโขนยักษ์ของเด็กหนุ่มวัย ๑๖ ปี ที่เขาไม่ได้พูดถึงเพียงตัวเองเท่านั้น แต่ย่นย่อกระบวนการ ความเป็นมาและความยากลำบากของคนคนหนึ่งก่อนที่จะมาเป็นโขนยักษ์ให้เข้าใจได้อย่างง่ายดาย

การแสดงนี้แท้จริงเกิดจากเจตนารมณ์อันดีที่ศิษย์ต้องการแสดงความรักและเคารพต่อครูผู้ประสิทธิ์ประสาทวิชา มิใช่การนำวัฒนธรรมมาเหยียบย่ำอย่างที่คน (ไม่เคยดู) เข้าใจ

ส่วนหนึ่งของนิทรรศการ EVOLUTION ศิลปะกลายพันธุ์ ที่ พิเชษฐ กลั่นชื่น นำเสนอเรื่องราวของศิลปะวิวัฒน์จากการสั่งสมประสบการณ์สายศิลปะการแสดง
ผ่านผลงานหลายแขนง ทั้งจิตรกรรม ประติมากรรม เทคโนโลยีโลกเสมือนจริง AR และ VR 

“มันเป็นการรื้อโครงสร้างองค์ประกอบของโขนให้เห็นทั้งหมด ต้องแยกระหว่างวัฒนธรรมกับศิลปะการแสดง  สิ่งที่ผมสนใจคือจะใช้ศิลปะการใช้ร่างกายเล่าเรื่องอื่นนอกจาก รามเกียรติ์ ได้ไหม ผมไม่ทำโขน ไม่ยุ่งกับโขน แต่คนเข้าใจผิดตลอดเวลา ผมเพียงเอาวัตถุดิบคือท่าเต้นโขนมาเล่าเรื่องอื่น”

พิเชษฐเล่าด้วยท่าทางจริงจังและน้ำเสียงกร้าวแกร่งก้อง โรงละครช้าง

หลังจากที่ได้เข้าไปในโลก EVOLUTION ที่เพลินจิต พิเชษฐ เปิดประตูต้อนรับเราอีกครั้งที่ “โรงละครช้าง” โรงละครกะทัดรัดขนาด ๓๐ ที่นั่ง ท้ายซอยประชาอุทิศ ๖๑ และเป็นที่ตั้งของ Pichet Klunchun Dance Company เขาตั้งใจให้เป็นที่บ่มเพาะนักเต้นมืออาชีพ สร้างรากฐานให้อาชีพนาฏศิลป์เป็นทางเลือกสำหรับคนรุ่นใหม่

“คนต้องเอาโขนไปประกอบอาชีพได้ นี่คือสิ่งที่จะทำให้โขนอยู่ต่อไป แต่ในเวลาเดียวกันเมื่อจะอนุรักษ์ก็ต้องทำให้ดีต้องยอมให้เด็กนาฏศิลป์สร้างสรรค์สิ่งใหม่ ทำให้คนกระหายอยากรู้ว่าต้นตอคืออะไร มันจะเป็นวัฏจักรกลับมาหาสิ่งดั้งเดิมเอง”

ที่นี่ เขาสร้างงานร่วมกับคนที่พูดภาษา (ร่างกาย) เดียวกัน พิเชษฐพบว่าการเคลื่อนไหวร่างกายอย่างโขนมีองค์ประกอบหลักสามอย่าง คือ สามเหลี่ยมที่เป็นพลังงาน สี่เหลี่ยมเสมือนฐานของการเคลื่อนที่ และวงกลมคือการสอดรับร่วมกันของมือ หน้า และหัวไหล่ ทำให้เกิดความสัมพันธ์เชื่อมโยง

เขามองท่ารำด้วยโครงสร้างคณิตศาสตร์ พื้นฐานเหล่านี้เมื่อสื่อสารออกไปโดยปราศจากชุดโขนแล้ว ก็คือการเคลื่อนไหวร่างกายเช่นเดียวกับการเต้นรำร่วมสมัยอื่น ๆ

“ต่อให้ถอดชุดโขนก็ดูรู้เรื่อง หรือถ้าไม่รู้เรื่องว่าเป็นตัวอะไรแต่ก็จะเห็นว่าไม่เหมือนกัน วัตถุดิบสำคัญที่สุดของการเต้น คือ ร่างกาย โครงสร้าง และการเคลื่อนไหว ทุกอย่างเกิดจาก
๒๕ ปีที่ผมไม่เคยหยุดฝึกฝนเลย  การที่จะเข้าใจได้อย่างลึกซึ้งหัวใจคือการฝึก จนทุกการเคลื่อนไหวอยู่ในเนื้อหนัง ยิ่งฝึกมากยิ่งรับรู้มาก ทำได้มากขึ้น เปลี่ยนแปลงได้มากขึ้น และจะสอนให้คนอื่นเก่งได้มากขึ้น”

เบื้องหน้ามีนักเต้นที่กำลังฝึกฝนอย่างหนัก พิเชษฐเฝ้ามองทุกท่วงท่า เพื่อเพิ่มศักยภาพของบุคคลและคุณภาพของการแสดง นอกจากความใส่ใจแล้ว ความคิดสร้างสรรค์ที่เหมือนไม่มีวันหมดของเขาก็ได้นำมาประยุกต์เข้ากับสิ่งละอันพันละน้อยของโขนและนาฏศิลป์ เชื่อมโยงระหว่างวัฒนธรรมเก่าและใหม่ให้มีชีวิตชีวาในยุคปัจจุบัน เห็นได้จากงานแสดงล่าสุดที่ได้รับเชิญให้ไปแสดงเมื่อปลายปี ๒๕๖๔ ณ พิพิธภัณฑ์ Musée du quai Branly-Jacques Chirac ประเทศฝรั่งเศส

การแสดงเดี่ยวชุด “พญาฉัททันต์” ถ่ายทอดเรื่องราวความรักและความเสียสละผ่านมุมมองของพระพุทธศาสนาและอภิปรัชญา ผสานการเคลื่อนไหวของร่างกาย โดยมีนักแสดงสมทบเป็นงูหลาม Burmese python ซึ่งเป็นตัวแทนของกิเลสและตัณหา นับเป็นครั้งแรกที่ พิเชษฐ กลั่นชื่น ใช้งูจริงประกอบการแสดง เพื่อนำพาให้คนดูเข้าใกล้แก่นแท้ของเนื้อเรื่องได้มากที่สุด

“นี่คือสิ่งที่ผมทำตลอดมา นำเสนอนาฏศิลป์ไทยให้ต่างชาติเห็นถึงต้นกำเนิด พัฒนาการ และสิ่งที่จะไปต่อ ทำให้มองเห็นว่าประเทศเราไม่ได้ถูกแช่แข็ง ศิลปะเดินทางไปได้พร้อม ๆ กับโครงสร้างของสังคม”

การแสดงสามชุดคือตัวแทนแต่ละช่วงเวลา โขนดั้งเดิม ตอน “พระรามตามกวาง” “ลักสีดา” และ “ยกรบ” คือการหวนคืนสู่ต้นกำเนิด ก่อนจะพาคนดูมาสู่ความร่วมสมัยในชุด “ขาวดำ : Black and White” ที่ได้รับแรงบันดาลใจจากจิตรกรรมฝาผนัง การต่อสู้ระหว่างยักษ์ ลิง มนุษย์ ปรับเป็นท่ารำร่วมสมัยที่ลื่นไหล แต่ยังคงโครงสร้างท่าเต้นโขนอย่างชัดเจนและสมบูรณ์ ทั้งยังทำให้ชาวต่างชาติเข้าใจได้ง่าย เพราะคือเทคนิคเดียวกับการเต้นแบบ contact improvisation และการแสดงที่เป็นตัวแทนของการก้าวต่อไปข้างหน้า คือ “พิเชษฐ กลั่นชื่น และฉัน : Pichet Klunchun and myself” กลวิธีนำเสนอแสนเรียบง่ายที่พิเชษฐและศิลปินชาวฝรั่งเศสนาม เฌโรม เบล (Jérôme Bel) นั่งพูดคุยกันด้วยบทสนทนาและภาษาร่างกายมุ่งเน้นการตั้งคำถามเพื่อให้เข้าใจความแตกต่างระหว่างวัฒนธรรม
น่าเสียดายว่าผลงานของพิเชษฐมักจะไปผลิดอกออกผลยังต่างแดนมากกว่าในบ้านเกิด

“ในสายตาฝรั่ง ผมเป็นนักอนุรักษนิยมที่อนุรักษ์ศิลปะด้วยการต่อยอด แต่ในสายตาคนไทย ผมมักจะเป็นผู้ทำลาย”
หากการอนุรักษ์คือการไม่เปลี่ยนแปลง งานของพิเชษฐคงจะกลายเป็นสิ่งที่ทำลายวัฒนธรรมดั้งเดิมจนหมดสิ้นหรือเป็นสิ่งตรงข้ามอย่างสิ้นเชิงอาจต้องให้เป็นคำตอบของสังคมว่าการอนุรักษ์คืออะไร ?

พิเชษฐ กลั่นชื่น แสดงท่ารำนาฏศิลป์ตามตำราอย่างแม่นยำ ด้วยเป็นพื้นฐานของการออกแบบท่าเต้นร่วมสมัย เขาค้นพบว่าท่ารำแม่บทใหญ่ของไทยทั้ง ๕๙ ท่ารำ หากถอดโครงสร้างและความเชื่อออก จะเกิดท่ารำที่ ๖๐ ไปจนถึงอนันต์ 

สร้าง
(จาก) ภาพ

แสงสีทองยามตะวันคล้อยต่ำลับตาถูกแทนที่ด้วยแสงรำไรจากปลายเทียนทาบทาอุโบสถสีขาว “นางบุญชม” เหล่าหญิงสาวแต่งกายอย่างชาวอยุธยาเดินแช่มช้าเสาะหาที่นั่งตามจุดต่าง ๆ ในระนาบเดียวกับผู้ชม กลิ่นควันกาบมะพร้าวจาง ๆลอยมาตามลมเป็นสัญญาณเริ่มต้นการแสดง โขนสมมุติอยุธยา ตอน “สำมนักขาหาคู่” ที่สมมุติให้เกิดขึ้นในสมัยรัตนโกสินทร์

ราวภาพจิตรกรรมเคลื่อนไหวได้ พระราม พระลักษมณ์ นางสีดา นางยักษ์สำมนักขา และนางสำมนักขาแปลง เบิกโรงในรูปแบบแปลกตา ทั้งหมดสวมหัวโขนปิดบังใบหน้า ตัวนางเปลือยช่วงบนมีเพียงผ้าคล้อง เมื่อพินิจอย่างตั้งใจจึงรู้ว่าผู้แสดงล้วนเป็นผู้ชาย ท่ารำที่ดูเก้ ๆ กัง ๆ ยังไม่อ่อนช้อยตามภาพจำของนาฏศิลป์ไทย ไม่ใช่เพราะผู้รำไม่เจนจัดในกระบวนท่า หากแต่เป็นการตั้งสมมุติฐานให้เสมือนเป็นการรำโขนในสมัยอยุธยามากที่สุด  ฉากหลังคือพระอุโบสถวัดปราสาท จังหวัดนนทบุรี ยิ่งตอกย้ำความสมจริง เสมือนพาทุกคนย้อนเวลาไปยุคกรุงเก่า

“ตอนไปไหว้พระในอุโบสถวัดปราสาท เห็นจิตรกรรมที่กำลังค่อย ๆ กะเทาะ จึงคิดจะบูรณะในแนวทางของตัวเอง เราไม่ใช่นักโบราณคดี แต่เป็นนักแสดง เลยคิดทำในสิ่งที่ถนัดเพื่อเป็นกระบอกเสียงให้คนที่มีความสามารถมาช่วยเหลือจึงเกิดเป็นโขนสมมุติอยุธยาขึ้นมา”

จากความตั้งใจไปไหว้พระที่วัดใกล้บ้าน แต่ด้วยสายตาของศิลปินทำให้ ยุทธนา อัครเดชานัฏ และ กล้ากูล อัครเดชานัฏ สองโต้โผกลุ่มศิลปินคิดบวกสิปป์ เกิดแรงบันดาลใจสร้างสรรค์ผลงานการแสดงชุดใหม่ พวกเขาเลือกใช้โขนซึ่ง
เป็นความสามารถที่สั่งสมมา ๓๐ ปี เป็นสื่อกลางให้คนมองเห็นคุณค่ามรดกวัฒนธรรมที่กำลังจะเลือนหายไปตามกาลเวลา

“โขนพัฒนามาโดยตลอด แต่ในประวัติศาสตร์ของไทยไม่มีจารึกหรือบันทึกเป็นลายลักษณ์อักษรที่ชัดเจน  สิ่งที่เราทำเป็นการตั้งสมมุติฐาน เลยตั้งชื่อว่าโขนสมมุติอยุธยา แต่ไม่ได้บอกว่าสิ่งนี้ถูกต้องที่สุด เพราะเมื่อมีประเด็นนี้ได้ จะเกิดการศึกษาเรื่องอื่น ๆ ต่อไป”

การแสดงโขนสมมุติอยุธยา ตอน “สำมนักขาหาคู่” เป็นการแสดงโขนกลางแปลงแนวทดลองของกลุ่มศิลปินคิดบวกสิปป์ ที่อยากจำลองบรรยากาศการแสดงโขนเมื่อ ๒๐๐ กว่าปีก่อน ณ หน้าอุโบสถวัดปราสาท จังหวัดนนทบุรี
ภาพ : ศรีรัฏฐ์ สมสวัสดิ์

จดหมายเหตุ ลา ลูแบร์ ที่กล่าวถึงราชอาณาจักรสยามในปลายรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช โดย ซีมง เดอ
ลา ลูแบร์ ราชทูตจากฝรั่งเศส บันทึกเกี่ยวกับโขนไว้ว่า “โขน เป็นการร่ายรำ เข้า ๆ ออก ๆ หลายคำรบตามจังหวะซอและเครื่องดนตรีอย่างอื่นอีก ผู้แสดงนั้นสวมหน้ากากและถืออาวุธ แสดงบทหนักไปในทางสู้รบกันมากกว่าจะเป็นการร่ายรำ และมาตรว่าการแสดงส่วนใหญ่จะหนักไปในทางโลดเต้นเผ่นโผนโจนทะยานและวางท่าอย่างเกินสมควรแล้วนาน ๆ ก็จะหยุดเจรจาออกมาสักคำสองคำ หน้ากากส่วนใหญ่นั้นน่าเกลียดเป็นหน้าสัตว์ที่มีรูปพรรณวิตถาร หรือไม่ก็เป็นหน้าปีศาจ...”

แม้บันทึกที่เขียนด้วยสายตาคนนอกอาจทำให้ข้อมูลบางส่วนคลาดเคลื่อน แต่นี่ก็เป็นหลักฐานแสดงให้เห็นถึงการมีตัวตนของโขนในสมัยปลายอยุธยา ยุทธนาและกล้ากูลจึงเลือกหยิบมาเป็นสารตั้งต้นในการออกแบบการแสดง “ทุกอย่างทำใหม่ทั้งหมด หัวโขนจะเป็นทรงเทริดที่แตกต่างจากปัจจุบัน บทก็ต้องเขียนใหม่ ซึ่งอ้างอิงจากบทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ ๑ เพราะคิดว่าใกล้เคียงกับสมัยอยุธยามากที่สุด  บทโขนจะมีเพียงการพากย์และเจรจาเท่านั้น ท่ารำใช้พื้นฐานของท่ารำโขนและภาพลายเส้นจิตรกรรมฝาผนัง”

เมื่อต้องการสร้างท่ารำใหม่ พวกเขาสันนิษฐานว่าศิลปะการแสดงที่อยู่ร่วมยุคสมัยอยุธยาอย่าง “โนรา” อาจเกิดการแลกเปลี่ยนเรียนรู้ร่วมห้วงเวลาไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง จึงเดินทางไปยังจังหวัดสงขลาเพื่อเรียนรำโนรากับผู้ช่วยศาสตราจารย์ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์ ศิลปินแห่งชาติสาขาศิลปะการแสดงโนรา ประจำปี ๒๕๖๔

จากการลองผิดลองถูกและเปรียบเทียบระหว่างท่ารำนาฏศิลป์และโนรา พบว่ามีจุดร่วมที่เข้ากันได้อย่างลงตัว นั่นคือการย่อเหลี่ยมลงมากกว่าเดิมและการตั้งวงที่ดึงศอกเข้าสู่
จุดกึ่งกลางของลำตัว จะทำให้เกิดเส้นที่ใกล้เคียงกับท่ารำตามภาพจิตรกรรม

ภาพ : วิจิตต์ แซ่เฮ้ง

เครื่องแต่งกายก็เป็นส่วนสำคัญลำดับต้น ๆ ที่จะทำให้เห็นกลิ่นอายของอยุธยามากที่สุด จึงต้องอาศัยมือของผู้เชี่ยวชาญในการออกแบบเครื่องแต่งกาย อย่าง พีรมณฑ์ ชมธวัช เอกอุด้านเครื่องแต่งกายนาฏศิลป์ไทยโบราณ ได้ศึกษาหลักฐาน
โดยเฉพาะสมุดข่อยที่เก็บหลักฐานในอดีตได้ชัดเจนกว่าภาพจิตรกรรม พบว่าตัวพระจะนุ่งด้วยผ้าลายอย่าง (ผ้าพิมพ์ลาย) สองชั้น คือนุ่งผ้าโจงพันแนบขาแล้วทับด้วยผ้าโจงสั้น

เมื่อทดลองทำแล้วผลลัพธ์คือเห็นเส้นขาชัดเจนตอนย่อเหลี่ยม  ตัวนางคล้องผ้าท่อนบน นุ่งจีบหน้านาง ชายพก และมีจีบสะบัดแบบจิตรกรรมฝาผนัง  ส่วนนางยักษ์นุ่งโจงที่ดึงชายสะบัดซึ่งยังไม่เคยมีใครนุ่งแบบนี้มาก่อน เป็นการตีความของผู้ออกแบบให้คนดูเข้าใจและจำแนกตัวละครได้ชัดเจนยิ่งขึ้น

“เราทำงานกับศิลปินหลายท่าน ทำให้เห็นมุมมองที่หนุนเสริมกันและกัน อย่างหัวโขน ครูจอม (ขรรค์ชัย หอมจันทร์)
ผู้อยู่เบื้องหลังหัวโขนพระราชทาน ตีความว่าสีสันน่าจะเป็นสำริดมากกว่าสีทอง ส่วนตัวละครผู้หญิงที่คนบอกว่าไม่ต้องสวมหน้ากาก (หัวโขน) เราก็ตั้งคำถามตลอดว่า แล้วถ้ามีล่ะ จะเป็นอย่างไร ?”

การตั้งสมมุติฐานดูจะเป็นชิ้นเป็นอันขึ้นมา เมื่อพวกเขาได้เป็นส่วนหนึ่งของการออกแบบท่ารำในละครเรื่อง จากเจ้าพระยาสู่อิรวดี ที่พูดถึงกันอย่างมากมายในโลกออนไลน์ “คนที่ไม่ได้ดูโขนเป็นประจำให้ความสนใจสูงมาก เพราะไม่เคยเห็นมาก่อน  เราอยากเป็นแรงบันดาลใจให้คนกลับมาคิดว่าไม่ได้มีเพียงโขนกรมศิลปากร แต่มีโขนสำนักต่าง ๆ มากมาย เป็นความสนุกของศิลปะที่แข่งขันประชันกัน ได้แสดงฝีไม้ลายมือ มันจะทำให้ศิลปะงอกงาม”

โขนสมมุติอยุธยากำลังอยู่ในขั้นตอนของการพัฒนาขึ้นเรื่อย ๆ จากการแสดงตอน “นางสำมนักขาหาคู่” ในครั้งแรกที่มีผู้รำเพียงห้าคนสู่ตอนต่าง ๆ ตามมา ทั้ง “สีดาลุยไฟ” “ยกรบ” “ชูกล่องดวงใจ” ทำให้เกิดการสร้างหัวโขนและเครื่องแต่งกายเพิ่มขึ้นกว่า ๓๐ ชุด และมีผู้เข้าใจเทคนิคท่ารำนี้จนแตกฉานถึงแปดคน

“จากครั้งแรกที่เราทดลองทำโขนสมมุติอยุธยา ให้ชื่อว่าเป็นศิลปะบำรุงธรรม คนมองว่าเป็นการแสดง เป็นอีเวนต์ แต่มันทำให้เกิดการบูรณะจิตรกรรมฝาผนังขึ้นมาจริง ๆ  กรมศิลปากรเข้ามาดูแล ซ่อมแซมให้มั่นคง รวมทั้งมีคนรู้จักวัดปราสาทมากขึ้นด้วย”

ศิลปะส่องทางให้แก่กัน เมื่อมหรสพอยู่ร่วมกับชุมชนมิใช่อยู่เพียงในโรงละคร ก็สร้างประโยชน์โพดผลให้ทั้งงานสถาปัตยกรรม การท่องเที่ยว และส่งผลดีต่อชุมชน

“งานสร้างสรรค์จะเกิดขึ้นได้คนต้องเห็นคุณค่าของกันและกัน เพราะสุดท้ายแล้วไม่ว่าทำอะไร ศิลปะต้องกลับมาจรรโลงใจเรา”

แม้ที่มาของการแสดงชุดนี้จะยังคลุมเครือ แต่กลับเกื้อหนุนโบราณสถานและชุมชนได้อย่างชัดเจน

แม้จะเกิดจากจินตนาการ แต่โขนสมมุติอยุธยาก็สร้างขึ้นบนพื้นฐานของข้อมูลจากเอกสารเก่าและภาพจิตรกรรม และบริบทที่น่าจะเป็นของสมัยอยุธยา เอกลักษณ์ที่แตกต่างกับโขนในปัจจุบัน คือ ผู้แสดงเป็นชายล้วน ไม่ใส่เสื้อ สวมหน้ากากทั้งหมด ไม่มีบทร้อง และการผสมวงดนตรีไทยที่ไม่มีระนาดทุ้ม 

ยักษ์ใหญ่
ในร่างเล็ก

ตึง ! เสียงกระทืบเท้าด้วยความโมโหของอินทรชิตกลางแท่นพิธีชุบศรพรหมาศ พร้อมท่าทีลนลานหวาดกลัวสุดขีดของกาลสูร สะกดสายตาคนดูให้ขนลุกเกรียว จนไม่อยากเชื่อว่า
ใต้หัวโขนนั้นคือการรับส่งอารมณ์ของอินทรชิตวัย ๘ ขวบ และกาลสูรวัย ๕ ขวบ ที่แม้จะเป็นรุ่นเล็ก แต่ก็ขอเล่นบทใหญ่ อวดฝีไม้ลายมือในการแสดงชุด ศึกพรหมาศ ตอน “อินทรชิตเสียพิธี”

“โขนเหมือนเล่นกีฬา จะทำยังไงให้เด็กแสดงได้จบโชว์ มันคือการฝึกเทคนิคการหายใจ กำหนดว่าท่าไหนต้องหายใจเข้าให้เต็มปอด เพื่อไม่ให้เหนื่อยง่ายหรือบาดเจ็บ  เมื่อเด็กหายใจเข้าได้ถูกต้อง ออกซิเจนไปเลี้ยงสมองได้เต็มที่ ร่างกายไม่ดูดออกซิเจนตามกล้ามเนื้อ ไม่ทำให้หมดแรงง่าย”

ร้านกาแฟขนาดเล็กในหมู่บ้านย่านสำโรง ถูกแปลงเป็นห้องซ้อมของโขนเด็กเอกชนการละคร แม้จะมีพื้นที่น้อย แต่ก็ไม่เป็นอุปสรรคกับการออกท่าทาง เพราะเน้นหลัก “ไม่ว่าจะอยู่ที่ใดก็สามารถซ้อมโขนได้”

“งานศิลปะคือสิ่งที่ยกระดับจิตวิญญาณมนุษย์ ผมเชื่อว่าศิลปะ เข้าถึงทุกเพศทุกวัย” 
พุทธิชัย โชติประดิษฐ์

เนื่องจากเด็กส่วนใหญ่ที่สนใจมาเรียนโขนไม่มีพื้นฐานทางด้านนาฏศิลป์  การเน้นสอนกลุ่มเล็กทำให้ครูผู้สอนสามารถดูแลได้อย่างทั่วถึงและมีประสิทธิภาพ ตามหลักคิดที่ พุทธิชัย โชติประดิษฐ์ หรือครูลีโอ ให้ชื่อว่า “การสอนโขนเด็กแบบโอมากาเสะ” คือ คัดเลือกเนื้อหาการสอนที่ดีที่สุดตามช่วงวัย และรับรู้ด้วยความเข้าใจมากกว่าท่องจำ

แม้เด็กจะมีพลังเหลือเฟือ แต่ก็ใช่ว่าจะไม่เหนื่อย พุทธิชัย โชติประดิษฐ์ ครูสอนโขนเด็กสมัครเล่น “เอกชนการละคร” ต้องใช้กลวิธีที่หลากหลายสอนเด็กอายุ ๕-๑๕ ปี ที่เรียนสายสามัญและไม่มีพื้นฐานนาฏศิลป์หรือโขนมาก่อนให้พร้อมแสดง ทั้งทักษะของร่างกายและความเข้าใจเกี่ยวกับโขนในทุกมิติ ที่ไม่ใช่เพียงท่องจำหรือทำซ้ำ เพราะเด็กเหล่านี้มีโอกาสเรียนโขนแค่สัปดาห์ละ ๓ ชั่วโมงเท่านั้น

ต้องแม่นท่ารำ ฟังบทร้อง พากย์ และเจรจาภาษาวรรณคดีให้เข้าใจแจ่มชัดจนสามารถสื่อสารท่าทางตามเนื้อหาได้ มือน้อย ๆ ที่ต้องคอยประคองอาวุธไม่ให้หล่น ทั้งต้องคาบเชือกตลอดเวลาเพื่อให้หัวโขนไม่เลื่อนหลุด รวมทั้งชุดที่ดูอึดอัดและเต็มไปด้วยเครื่องประดับประดา เหล่านี้ต้องใช้ความตั้งใจอย่างมาก แต่ก็ไม่ใช่เรื่องยาก เพราะทำโดยความสมัครใจ

“ผมไม่รู้เลยว่าเด็กที่สอนนี้เติบโตไปเขาจะกลับมาอนุรักษ์ในแนวทางไหน ไม่ยากถ้าจะให้ผลิตเด็กที่รำสวย แต่ผมต้องการสร้างผู้ชมโขนในอนาคตด้วย  ถ้าเราผลิตศิลปิน แต่ไม่มีคนชม แล้วจะรำให้ใครดู พอเราผลิตผู้ชม มีคนดูโขนมาก ๆ การแสดงโขนเกิดขึ้น ภูมิปัญญาต่าง ๆ ก็จะอยู่ได้”

เหมือนคำที่หม่อมราชวงศ์คึกฤทธิ์ ปราโมช เคยกล่าวไว้ว่า “โขนจะอยู่ได้ก็ด้วยคนดู และถ้าจะดูโขนให้เป็นก็ต้องเล่นโขนได้” ซึ่งเป็นแนวคิดหลักในการสร้างโขนธรรมศาสตร์และเป็น
ต้นแบบของโขนสมัครเล่นยุคหลัง รวมทั้งที่เอกชนการละครด้วย จากการสร้างความรู้ความเข้าใจให้เยาวชน ผู้เป็นส่วนสำคัญในการคงอยู่ของโขน อีกทั้งการฝึกโขนยังเป็นประตูไปสู่ความสนใจวัฒนธรรมไทยด้านอื่น ๆ โดยปริยาย

“ตั้งแต่มาเรียนโขน ผมศึกษาเรื่อง รามเกียรติ์ เยอะขึ้นเพราะอยากเข้าใจทั้งเรื่อง เลยทำให้ได้คะแนนวิชาภาษาไทยเพิ่มขึ้นไปด้วย”

ไม่ใช่เด่นแค่ด้านการแสดง แต่ในเชิงวิชาการก็ไม่แพ้ใคร กรภัทร วงษ์วิลาส ทศกัณฐ์วัย ๑๕ ปี พี่ใหญ่สุดในชั้นเรียน เล่าให้ฟังถึงพัฒนาการที่เห็นได้ชัดเจน เพราะต้องเข้าใจบทจึงจะถ่ายทอดท่าทางของเจ้ากรุงลงกาได้อย่างสง่างาม น่าเกรงขาม สมเป็นผู้นำ ทั้งยังส่งผลต่อบุคลิกภาพ เด็กหนุ่มทั้งนิ่งขึ้นและมีสมาธิกับการเรียน

“เป้าหมายที่ผมสอนไม่ได้ต้องการให้เด็ก ๆ ไปเป็นศิลปินเท่านั้น ผมต้องการให้เขาเอาไปปรับใช้ในชีวิตประจำวัน กับวิชาต่าง ๆ ที่ยาก ๆ ใช้ศิลปะโขนขัดเกลาให้เป็นคนที่มีคุณภาพ แล้วกลับมาดูโขน กลับมาสนับสนุนโขน”

การซ้อมโขนในทุกครั้งผู้เรียนจะได้สวมหัวโขนและใช้อาวุธประกอบการแสดง เพื่อให้คุ้นชินกับการเคลื่อนไหวของร่างกาย รวมทั้งยังมีพื้นที่ในการแสดงฝีมือให้ผู้ปกครองได้ชื่นชมความสามารถ และต่อยอดโอกาสให้เด็ก ๆ

ครูสอนโขนกำลังสาละวนกับการจัดท่าเด็กที่เล็กกว่าพร้อมกับเล่าเรื่องตำแหน่งที่นั่งของมโหทร ซึ่งเป็นสมุหกลาโหม
ผู้ดูแลฝ่ายทหาร และเปาวนาสูร สมุหนายก ผู้ดูแลฝ่ายพลเรือน ให้เด็กโตได้เข้าใจบริบทเรื่องการเมืองการปกครองไปในตัว
หรือแม้แต่ฝึกวินัยในการใช้ชีวิต ด้วยการให้เด็กรักษาหัวโขนและอาวุธประจำตัวให้เสมือนส่วนสำคัญของร่างกาย เหล่านี้เป็นการสร้างความสบายใจให้พ่อแม่ที่ส่งลูกมาเรียนว่านอกจากจะได้วิชานาฏศิลป์ติดตัวแล้ว ก็ยังได้ความรอบรู้และทักษะชีวิตเพิ่มขึ้น

แม้ท่าทางอาจไม่สมบูรณ์แบบเหมือนโขนมืออาชีพ แต่ก็นับเป็นก้าวแรกของโขนมือสมัครเล่นรุ่นจิ๋วที่มีพื้นที่แสดงฝีมือ

สิ้นเสียงปรบมือหลังการแสดงจบลง รอยยิ้มของยักษ์ตัวน้อยคงไม่เท่ายิ้มน้อยยิ้มใหญ่ของผู้ปกครองหน้าเวทีที่ดูจะตื่นเต้นกว่าคนแสดง เพราะนับเป็นลมใต้ปีกสำคัญที่คอยผลักดันทั้งกำลังใจและกำลังทรัพย์ ด้วยมองว่าการส่งเสริมให้เรียนพิเศษทางด้านศิลปะการแสดงก็ต่อยอดได้ไกลไม่แพ้การเรียนด้าน
อื่น ๆ

“ไม่ใช่แค่เรียนโขนอย่างเดียว แต่ให้เรียนฮิปฮอปและ
ร้องเพลงด้วย เพราะคิดว่านำมาปรับใช้ร่วมกันได้  การเอาวัฒนธรรมไทยมาผสมผสานความเป็นสมัยใหม่จะเข้าถึงเด็ก
ได้มากกว่า เกิดการเรียนรู้ที่หลากหลาย พอโตไปเขาจะปรับใช้ได้เอง”

เกยุรี วงษ์วิลาส ผู้ปกครองที่ส่งลูกมาเรียนพิเศษด้านนาฏศิลป์ควบคู่กับการเรียนสายสามัญ มองว่าการเรียนแบบนี้เปิดกว้างทางความคิดและสร้างตัวเลือกที่หลากหลาย จะไปสายวิชาการก็ได้ หรือจะเป็นศิลปินก็ดี

ในอนาคตคงไม่มีใครตอบได้ว่าเด็ก ๆ จะมุ่งไปสู่ทางใด
แต่การซึมซับสิ่งต่าง ๆ จากห้องเรียนศิลปะการแสดงนี้จะเป็นพื้นฐานชั้นดีในการพัฒนาศักยภาพ ไม่ว่าพวกเขาจะอยู่ใน
เส้นทางสายอาชีพใด ก็จะนำรากวัฒนธรรมไปประยุกต์ใช้เพื่อให้ศิลปะเจริญงอกงามต่อไปได้

“งานศิลปะคือสิ่งที่ยกระดับจิตวิญญาณมนุษย์ ผมเชื่อว่าศิลปะเข้าถึงทุกเพศทุกวัย”

ครูโขนหนุ่มย้ำ สายตาจับจ้องเด็กหญิงวัย ๒ ขวบ ที่กระโดด
โลดเต้นทำท่าตามทำนองเพลงเชิดอย่างไม่เดียงสา

นี่คือเรื่องราวคนโขนที่ร่วมรากจากจุดเดียวกัน แล้วแผ่กิ่ง
ก้านสาขาของโขนออกไปตามทางของตน บ้างค้นพบความหมายของชีวิต บ้างเป็นแกนหลักส่งเสริมและค้ำชูศิลปะ
หลากหลายแขนง ไปจนถึงปลูกเมล็ดพันธุ์โขนให้งอกงามต่อไป
ไม่สิ้นสุด

เพราะความรุ่มรวยทางวัฒนธรรมอาจไม่ได้หมายถึงความภาคภูมิใจเท่านั้น แต่คือปากท้องและคุณภาพชีวิตที่ดีด้วย  

เอกสารอ้างอิง
เดอ ลาลูแบร์. จดหมายเหตุ ลา ลูแบร์ ราชอาณาจักรสยาม. สันต์ ท. โกมลบุตร แปล. พิมพ์ครั้งที่ ๒. นนทบุรี : ศรีปัญญา, ๒๕๔๘.

ธนิต อยู่โพธิ์. โขนภาคต้น ว่าด้วยตำนานและทฤษฎี. พระนคร : กรมศิลปากร, ๒๔๙๖.